現階段之繪畫創作觀

一傳統之陶冶與學習歷程

運筆與用墨

    中國畫之學習與創作相較於西洋畫，實有大相逕庭之處。學者從入門伊始，便需對運筆、用墨之基本功夫做種種之研究與持續之練習。

    毛筆之製作過程甚為特殊繁複，其毫端甚為柔軟，不議長喔。書寫者卻須以此顯現力道與富於變化美之線條，並求其剛柔必濟，方圓相輔；優雅流暢而不偏滑，含蓄內斂而不停滯。運筆之中，依其壓力之強弱及速度之緩急，而形成抑、揚、頓、挫、情韻靈動之線質美。因此，初學國畫者，若冀其來日有成，勢須在用筆、用墨之上勤下苦功，契而不捨，做長期之鑽研與訓練，此乃一窺國畫堂奧之礎石與近接。捨此之外，別無終南捷徑。

    而用墨與用筆二者之間，實有密不可分之關聯。毛筆固可依其中、側、逆鋒或筆鋒、筆腹之捽、擢、掃、擦‧‧‧諸技法靈活運用，任意揮霍。然所顯現之線條，無論昰乾、昰濕；無論是飛白，或是豐盈飽滿；也無論千種濃淡或萬種氲氤，若非善於用墨之人，絕不能竟其全功。

    筆墨之間，譬如車之兩輪，譬如鳥之雙翼，須天衣無縫之配合，相輔相成，方能盡情傳達宇宙間森羅萬象，方能抒發心靈中無限之風情。否則太重筆而輕墨，或只言墨而忘筆，則如鳥之折翼，輪之孤走，偏頗歪斜，欲求意境之高，戞戞乎其難矣。

    進一步言之，筆墨之間尚有大學問在。在用墨上，古人一直強調「墨分五彩」，正說明墨與水份巧妙融合，所產生之墨韻變化。誠如近代畫家李可染在其畫論中所稱：「筆墨昰形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。畫家有了筆墨功夫，筆墨與物象渾然一體，筆墨腴潤而蒼勁；乾筆不枯，濕筆不滑；重墨不濁，淡墨不薄；層層遞加，墨越重而畫越亮；畫不著色而墨分五彩。筆情墨趣，光華照人。」李氏之論，充分闡明用筆、用墨之要領及二者在中國畫中之重要性，初學者不可不知。

傳統與臨摹之思考

   相較於筆墨之基本功，余以為傳統之繼承及臨摹有其不可輕忽之處。先言臨摹。清鄒一桂在小山畫譜中，曾提及「臨摹即六法中之傳模，但須得古人用意處乃為不誤，否則與熟童印本何異夫，聖人之言賢人述之而固矣。賢人之言庸人述之而謬矣。一摹再摹，瘦者漸肥，曲者已直，摹至數十遍全非本來面目，此皆不求生理於畫法未明之故也，能脫手落稿杅軸予懷者方許臨摹，臨摹豈易言哉。」鄒氏之語最得我心，彼雖極言臨摹之不易，甚或以嚴詞厲色撻伐不當之臨摹，但亦正以叮嚀學者臨摹之重要性，與危險處，容不得一絲輕忽。尤其不可不深入其「用意處」，否則難免落至臨摹愈多而肥瘦曲直愈亂；臨摹愈多而畫意畫境愈卑下之窘困境地。「能脫手落稿杅軸予懷者，方許臨摹」之言，的確值得學者反覆咀嚼，思之再三。

    次言如何看待傳統。近代畫家李可染在其畫論上之言最當思索。「藝術家是藝術規律的探索者，我國自古以來有那麼多才華洋溢的藝術家，歷經艱辛，探索了幾千年累積了豐富的藝術經驗，構成了中國畫的優秀傳統，誰要昰丟掉傳統，誰就是最大的傻瓜。」誠然，能師古然後可以創新；能繼往然後可以開來；能入於傳統然後可以突破傳統。李氏之語對一味拒斥傳統，不計代價追求現代之人，實不啻當頭棒喝，其醍醐灌頂之醒世作用，實能深獲我心。眾多追逐現代，營求新潮之人，瞻前之時，是否亦應有後顧之念？

    綜上所述，可知古今畫者對傳統筆墨運用之學習與臨摹何等看重，後學之人決不可怠慢輕忽，甚至加以鄙薄拋卻，否則必與所追求之畫境，背道而馳，漸行漸遠矣。

學習歷程之追憶

    個人自幼便喜塗抹作畫，但與水墨結不解之緣，且持續不懈至今者，仍須回溯一九六五年進入嘉義師範就讀之始。嘉師求學生涯三年之中，余以飢渴之心，飽  傳統筆墨之精華─清四王蒼茫身秀之風致、元王蒙高古鬱茂之風華、唐寅清雋之風神、文徵明溫潤雅致之風韻，皆為個人長期沉潛臨摹之典範。

    在此時期，余頗能從臨摹中領悟先賢繪畫殿堂之華美富麗，感受古人創作天地之遼敻無垠，驚嘆前人登峰造極之墨韻筆意，而大興「高山仰止，景行行止，雖不能至，心嚮往之」之心。發願在水墨之沃野禾田，  力耕耘，俾其開花結果追古人畫境唐奧於萬一。宋文信國公正氣歌所云「典型在夙昔，古道照顏色」恰為此時期之心境寫照與個人繪畫進程之景況。然以普通師範之程度，並不足以滿足個人對正規美術學院之嚮往。因此，任小學教職服務三年期滿後，即先後考進國立藝專及中國文化大學美術系深造進修，正式接受較高層美術教育之洗禮與考驗。

    藝專美術科系有極堅強之師資陣容。藝專三年，在諸名師之薰陶下，無論現代繪畫理念之汲取，或傳統筆墨之研習，皆奠下良好堅實之根基。在美學、美術史、藝術概論…諸學科理論之配合啟迪下，我如禾苗幼樹，飽  甘霖澆灌，飽享春風吹拂，真可謂茅塞皆開，樂在其中。藝專歲月豐富堅實，對個人之繪畫生涯規劃，有決定性之影響。

    文大二年，則又是令一段豐富之旅。文大乃今日嶺南畫派教學之搖籃重鎮。該派對光影、色彩、氣氛之處理與掌握，有其獨到之處，其韻味十足，涉筆成趣之妙法，令人有藝海空闊任我航行，畫地無邊足資翱翔之歡悅。

    然而，藝術之海何其遼敻，繪畫之江河何其深邃，愈深就愈覺其「百官之富，宮室之美」之魅力無限而目不暇給，愈鑽研愈增其「瞻之在前，忽焉在後」之崇仰情懷而嘆為觀止。此種仰慕深羨之心，時時在胸中澎湃翻騰，成為激勵無人揮別舊家邦，尋找另一新樂土之原動力，亦促成後東瀛為時三年之因緣契合。直至學成歸國，求學之過程方暫且畫下句點。

二、徜徉寫生與創作之間

寫生理念之探討

    初學國畫者，常以臨摹為其起步。前已言及臨摹有其重要性與必要性。其目的在於未窺堂奧之初，藉畫稿、畫冊、古畫之方便，窺見古人自然樸拙、剛柔並濟之用筆；揣摩古人濃淡乾濕，千種墨韻之用墨方法，以精進一己繪畫之技巧。

     然臨摹畢竟有其不可突破之局線性，蓋因畫稿有時而盡，圖片有時而窮，題材之擇取增減，時時受囿受限，唯有「大自然」方能滿足一切需求，蘊含無限寶藏，永遠取之不盡，用之不竭。因此，個人在勤練筆墨功夫，勤學種種繪畫技巧之外，便以寫生為創作之進階，藉大自然景致之無盡變化，豐富作品之內容，避免落入師承及臨古之形式窠臼，並提昇日後創作之原動能力。此項努力，至於今已逾三十載。寫生之地，遠則歐美大陸，近則寶島各地，山嶺鄉野，湖畔溪邊，無遠不至，幸能日有所得，月有所進，而自感無負平生。

    寫生之說，起自唐貞觀九年彥悰所寫「後畫錄」評述殷王府法曹王知慎所云：「受業閻家，寫生殆庶。用筆爽利，風采不凡。」此為「寫生」二字影響中國繪畫之重要記載。

    其實，無論往古推溯，抑往後稽考，畫壇巨擘方家論及寫生在創作上之重要地位者，彼彼皆昰。鮑少游在其「畫論集」中曾云：「考我畫史，唐宋畫法，上承魏晉六朝，下啟元明兩代，新範競舊，後傑並起。且堂皇深邃，法度森嚴，尤重寫生，並重神趣以為創作，故能合乎正常而致於精妙，巨製尤夥，論者稱之為璀璨光華，卓越千古，誠非過譽。」言及唐宋畫作之精妙，特重寫生。

    南齊謝赫「古畫品錄」所指六法之「應物象形」意指寫生。晉顧愷之言「以形寫神」。張  謂「外師造化，中得心源。」非僅道及寫生之內涵，更將寫生與創作等同看待。美術史家俞劍華在「中國繪畫史」裡，對何謂師造化做一註解：「師造化寫生也，得心源創作也，作者人格之具體表現也。」心師造化，意指以造化為師。造化，原是指稱自然界，後來泛指一切客觀事物，師造化成為我國古今畫家身體力行之創作原則，其重要性不可言喻。

    近代畫家李可染亦在其畫論中，格外強調寫生之重要性。彼以為「寫生昰畫家奔向生活，認識生活，豐富生活感受，累積創作經驗，吸收創作源泉的重要一環。」凡此種種，無一非先人對寫生之看重，寫生之於繪畫創作其重要性與影響力，由此可知矣！

    對寫生之重視，中外畫家皆然，十九世紀畫家布登〈Bondin〉即曾指出：「再就地寫生所畫出來的每一件事物，都有一種力量，一種活潑的筆觸，這是畫室裡無法再創出來的。」此為布登經驗之談，的確不容忽視。德國哲人康德亦云：「藝術以模仿自然，得其全神為極則。」更將模仿自然之寫生原則一語道盡，令人佩服。

    個人以為，寫生至宋代畫壇有一相當革命性之變革，蓋宋代融合理學、詩學與禪學三種思想，三者相互激盪，對豐碩寫生內涵與境界之提昇，有極大之貢獻。

    彼時特種寫生，且其寫生有往昔所少見之特色。此種寫生特色為何？簡易言之，即精神超乎形式，時空之轉換超乎實景描摹，但又不失自然合理性之寫生。如以范寬「谿山行旅圖」為例。前景之闊葉樹，中景之針葉林，遠至高海拔之灌木密林，同時出現於畫面之中。此種佈局法，既兼有超脫凡塵之情境，又顧及自然之合理性，可謂宋畫寫生之一大特色。

    若論及寫生之理念，郭熙之見識頗足稱道。彼在「林泉高致」中強調：「針山水之煙嵐，四時不同，春山  冶而如笑；夏山蒼翠而如滴；秋山明鏡而如妝；冬山滲淡而如睡，此所謂四時之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，此謂朝暮之變態不同也。」

     在此段話中，郭熙對寫生之認知，非僅注意春夏秋冬四時之不同，抑且洞察晨昏午夜，朝暮陰晴之時空差異性。彼能有這般卓然識見，無怪乎能盡言寫生之妙諦，且為後世學者之所步趨追隨矣！

    元明以降，文人畫風行，有以繪畫乃逸筆草草，不求形式之主張，然亦有部份具前瞻性之畫家竭力實踐創作。在「中國畫論類編」中，元黃公望有「皮袋中置描筆，或於好景處，見樹有怪異便當模寫之，分外有發生之意。」之載記。「苦瓜和尚畫語錄」中云及石濤「搜盡奇峰打草稿」，主張「信手一揮，山水人物，鳥獸草木，池榭樓台，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用。」對寫生，真可謂情有獨鍾矣。除此而外，沈周、八大山人亦有諸多寫生畫蹟、冊頁傳世。  

    凡此種種，不一而足，而尤足稱道者，在歷代宗師碩彥，非惟高唱寫生之不可缺，其自身且亦為寫生創作之有力實踐者。由昰觀之，彼對後世繪事之影響，當非僅推波助瀾之小功而已。

 深受先賢創作精神與窮理致知態度之感召，多年來，個人無日不競競業業，謹守此種精神態度，並以之為寫生創作之最佳圭  。個人在近年舉辦之個展中，寫生之作已成主軸，且自認已稍具心得。前人所謂「外師造化，中得心源」之妙境，乃我之所願，而我亦以此作為終身  力之目標。

移動之透視觀

    在運用技巧方面，中國畫之寫生甚少運用西洋繪畫之固定透視，而採以不定點透視法處理，此即所謂移動之透視觀，先將對方做不同角度之徹底觀察認知，以求掌握對象之全體。對國畫而言亦惟有採用此方法可掌握寫生之精隨，以臻前人所謂「格體精微」要求。欲達「格體精微」之最高境界，首要條件乃在「格物窮理」。格物窮理之意，即禮記大學篇所云：「欲誠其意者，先致其知。致之在格物。物格而後知至，知至而後意誠。」之謂也。此種將客觀之認知，逐漸轉為主觀造意之過程，即昰繪畫者從觀察、寫生以至完成創作之完整過程。以移動之透視觀寫生，大抵須經此歷程，學者不可不知。

    昔郭熙稱「山形步步移，山形面面看」，蘇試題西林壁謂「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同」，二者皆中國畫著重面面觀察，重新立意，且看且畫之移動透視觀。運用此法則時間之連續性及空間之延續性，皆可在畫面之中獲得完整之呈現與突顯。此又與國人天人合一之心性修為有關。中國人看山，可以客主相合，可以情景交融，甚且可以達到物我兩忘之境界。在山形步步移，山勢面面觀之中，令咫呎之素展現千里秀麗江山，以篇幅表達無限寬闊景緻。經由此法可以創造「十樹成林，十屋成村」之效果，經由此法可以成就張大千先生氣勢磅礡，欇人心目之「長江萬里圖」。移動透視觀之為用大矣哉！

    寫生之法，大致可以直接寫生及間接寫生二法涵蓋之.。前者重在面對客體，從諸多不同角度做深入觀察，以為直接之描繪；後者則憑觀察後之心得，透過作者之獨特創作意念，以表現對象之精神，此乃間接寫生之重點所在。

    欲掌握寫生之要領，則以黃公望所謂「每見老樹奇石，即囊筆就貌其狀」之精神態度為不二法門。若欲完美間接寫生之創作，須能做到「萬物寓於胸中」，甚至達到「取物不惑」之境地。如此，方足以言寫生。

創作之我見

   「創作」乃畫家之生命，畫家之靈魂，缺乏創作，便無藝術可言，此無千古不移之定律，亦當為每一畫者所宜拳拳服膺者也。

    於是，學習古人與自我創作之間，如何相佐相輔而不相阻相礙，頓然成為一大問題、大疑惑。對於此種困境，明石濤上人有一番告誡之語。彼五十二歲時，曾於畫上題跋之中言及：「古人未立法之先，不知古人法何法，古人立法之後，便不容今人出古法，千百年遂使今人不能出頭地之冤哉。」如何看待古法，此語實值得無人深思。

    白石老人曾有劇力萬鈞之語：「學我者生，似我者死。」此語極深沉，意在告誡後學不可食古不化，貴能推陳出新。不然，將永遠背負傳統窠臼之包袱，而無法另闢蹊徑，樹立獨特畫風。

    白石老人之理念深獲我心，影響至大。憶及藝專、文大到筑波大學，都屬於正規之學院派美術教育，學校有一套完整之課程安排，教授有一套教導學生精進之固定方式，此法，學生雖然進步神速，但不易脫離老師之畫風。老師經驗豐富，見聞又廣，均已樹立獨特風貌，但白石老人「學我者生，似我者死」之警訊，令個人和曾涔涔而下而深有所悟。因此，多年來，以師承所奠定之創作基礎，不斷尋求新風格之突破與建立。如今，已稍有領會，當再求進一步之自我超越，以不負諸師引導教誨之辛勞與功勳。

創作之方法與過程

    個人以為創作之法可分為：用意之創作〈即理性之創作〉與率意之創作〈即感性之創作〉。用意之創作，重點在於創作之過程，經過精心之準備與萬全之計畫，以及完成後之檢討與修正。其順序約可歸納為：

（一力意：

    創作者欲表現何者內容？何種意境？須先「胸有成竹」。因立意乃作畫之肇始，畫作之靈魂，立意不高，便無憾人心弦之作。面對畫紙絹素，須先思索我將表達何種意境？傳遞何種訊息？昰山川之壯麗？昰人情之深微抑或生物之意態？昰修竹之清風亮節？昰蕙蘭之風致翩翩？抑或寒林之荒野孤寂？……都得立意在先，方能構圖著筆。簡言之，立意乃創作態度嚴肅認真之表現。

（二)尺寸形式：

    紙之橫直、大小，將直接影響一幅畫之立意佈局，大畫有其大磅礡之勢，而小品亦有其雅趣雋永之情，取捨之間，皆視其立意而決定之。

（三)素材選擇：

    作畫之素材攸關創作效果甚巨，筆鋒有剛柔、長短之分，墨有松煙、油煙之別，而紙張之種類繁多，諸如紙之厚薄、表面之加工……等，在在與作畫效果息息相關，不可不重視。

（四）資料收集與應用：

    作畫之前，資料之收集越多，則愈能充實創作之內容，豐富創作之作品。如石濤老人所稱「蒐集奇峰打草稿」便昰隨時收集速寫資料之最佳途徑。另圖片、照片或文字等說明，均須盡量收集，以利創作之用。

（五）構圖：

    在原寸之等比例縮小紙上做構圖練習，務求畫面之賓主、均衡、疏密、虛實、藏露、呼應……等構圖要點，面面俱到，以求完美。

（六）製作：

    經過縮小圖之謹慎安排，力求完美再行原寸作畫。

（七）檢討修正：

    當作品完成時，須作檢討改正，若有不妥處，或無法達立意之要求，則再行修改，反覆斟酌，直至滿意為止。

（八）再製作：

    當完成品有瑕疵，經過反覆修正後再行製作，以合原先立意之要求而臻盡善盡美之境。

    製作大幅作品費時甚長，動輒數日方可完成，今日之思緒與昨日之想法未必相同，甚至可能相左。如此極易造成意念之不連貫，影響作品之一致性，嚴重者且有半途而廢之憾。因此，若能依上列順序做妥善安排，採用意之創作，則不僅上述所言之缺失可迎刃而解，即孕育創作之思緒得以多方培育，而激發創作靈感之泉源，亦可    流動矣。

    至於率意之創作，重在「無心」與「自然」，達到所謂「信筆拈來，一揮而就」之境界。然而，理想之率意創作須以用意之創作為基礎，缺乏用意創作之訓練，必難以達成率意創作所欲達成之目標。誠如李可染先生所云：「經意之極，若不經意」。 因此，先「用心」再「放心」之道理，卻有其意義在。

    在個人作畫經驗中，率意創作常用於小品畫中行之。面對畫紙，立意已定，則信筆拈來，一揮而就。如以菖莆為主題之「供養」、以「佛」字為背景之「清靜心」等作品，均不經太多考慮，不作太嚴謹佈局下所隨意完成之作，作畫時間雖短，卻頗能得心應手充分表達畫意，此即以率意之心完成作品之謂也。

三、 艷彩風格之孕育與形成

色彩新觀念之啟迪

    民國初年，西風東漸，中國傳統繪畫承受極大之衝擊。改革之思潮迅速滋長蔓延，守舊之力量日漸受到挑戰與質疑。

    尤其，一九五七年「五月畫會」及「東方畫會」之相繼成立，更帶來巨大之變革。雖然，畫會成員均以研究西洋繪畫為主，但他們所散播之嶄新理念，在畫壇掀起種種波瀾。連帶亦造成台灣新生代畫者對表現技法及素材之求新求變。個人躬逢其盛，也曾為此而重新調整創作之思維。

    個人在文化大學美術系求學時，開始接觸重視光影、色彩之嶺南派畫風，此時正為研究色彩注重色彩之一大契機。

    嶺南畫派之興起，不過二百多年，由居廉居巢兄弟始，經高劍父、高其峰……諸大家進一步研究與發揚。自傳統繪畫之中萃取其活潑、生動且富乾、濕、濃、淡變化之筆趣，並融合西洋畫中光影、色彩之效果，使水墨與色彩之融合臻至自然之妙境。因此，文大期間，個人沉醉於嶺南畫風之學習與鑽研，此後對個人艷彩風格之建立，有甚大之裨益。

    然美中不足者為：嶺南派注重色彩之畫風，所給予個人之啟示－對色彩研究與開發。在缺少色彩變化之台灣環境，終究有難以突破與發揮之憾恨。於是有改意環境之強烈意念，赴東瀛求學之計畫於焉而產生。

東瀛三年之體驗

    一九八三年春，美夢成真，入日本筑波大學研究所，以彌補昔日所學之不足，並期待改易新環境之後，能在新環境之刺激中，力求創作瓶頸之新突破。

    東瀛大學四季分明，色彩常隨四時之遞嬗，而有新綠、濃蔭、霜紅、飛雪之變換，呈現多姿多彩之艷麗與嬌美，處處是盎然無比之生機，時時有繽紛多變之驚喜。對於長年深處亞熱帶地區之個人而言，乃一種勾魂攝魄之震撼，更有一份欣喜若狂之歡躍。於是，大膽敷施艷彩之心，油然而生，奠定日後畫風丕變之因緣。

    東瀛大地中，除春之桃紅柳綠、夏之翠碧濃蔭、冬之冰雪寒霜令人賞心悅目之外，秋之富於色彩，最令人感動震攝－落葉松林遍染金黃，山間湖畔楓紅似火，雲淡風輕，落葉片片，徜徉期間，詩情入夢。不由不憶起石濤老人詩中所云：「秋風吹下紅雨來」之畫境。秋林放歌，心馳意蕩，不知何時「日光之秋」「紅雨」「秋霜」之景，已勾勒於胸臆。因之留日期間所有畫作大多蘊含強烈之色彩與濃郁之扶桑風情。

    較之在台灣故鄉所學，以清淡素雅之清四王為臨摹對象，不免有只求淡雅而不敢敷施艷彩之傾向。如今則恍然開悟－其實色彩在中國畫史上有其甚久之淵源，只因時易境遷，受文人畫追求淡雅、注重墨韻畫風之影響，方始色彩隨之減損，而盛行以淺絳代替重色而已。

    從晉顧愷之「雲台山記」及其他紀錄上可知：我國古代繪畫原多色彩濃麗、五彩繽紛之青綠山水。「雲台山記」上云：「天及水色，畫用空青…」可想見其時以青色敷染碧空，使畫面呈現鮮豔奪目之情景。此和近代繪畫天空留白之畫法大異其趣矣。再證之故宮所藏唐代「明皇幸蜀圖」，其以石青石綠之設色，本已色澤斑斕，光鮮動人，又以泥金粉勾勒其邊，益增金碧輝煌之唐畫風采。色彩在早期之深受青睞，由此可見一般。毋怪乎它要成為謝赫「六法論」之賞畫標準之一。

    李霖燦先生在中國畫史研究論集曾提及「不論一幅畫為大青綠或小青綠，只要它不違背諧和雅靜這項中國正統的原則，不怕它設色濃厚，只要不艷俗逼人，能給人一種華麗而不庸俗的感覺，或翠羽明璫莊靜照人，或一片斑斕如古錦                                                                                                                                            絲   絲；再不然是淡彩淺絳，給人一另一種詩意盎然的感覺，或淡雅如空谷幽蘭，或古雅如山中高士，那麼，這些畫的設色就是成功的。反之，那就是壞的設色了。」足見無論濃艷或淡雅，若能設色完美便稱佳作。換言之，設色完美與否，方昰成敗之關鍵。既然如此，則如何將艷彩用之水墨中並使之安定自然，形成艷而清雅，艷而不俗之境界與風格，遂成為個人日夜思索及追求之目標 。

    再者，個人以為傳統文人畫，雖淡雅高古，但刻意輕忽色彩。畫者對藝術創作與在此時大倡藝術創新之呼聲中，實為自我囿限，自我束縛之舉動。因此，色彩成為一項可重新開拓之一大領域，乃屬理所當然之事。試想，大自然之中，四季之艷，百花之紅，新芽之翠綠，落葉松之金黃…，何者不繽紛？何者不鮮明？何者不艷麗多彩？於是，乃嘗試在畫中減少  擦之線條，代之以重墨及多層次之烘染，時在半乾之墨中添加筆觸，時在全乾後之墨中增益線條，一則以安定濃艷色彩之輕浮性，顯現自然墨韻之變化與古樸蒼潤之美；再則可達成艷而清雅，艷而不俗之理想境界。此種創新與嘗試，在日期間，幸深受日本畫壇友人之重視與讚賞。

艷彩系列之創作與延伸

    一九八六年自日返國起至一九九一年之間，亦持續從事此種艷彩之創作與開發。尤其潛心將扶桑三年積累之經驗與創思，色彩與水墨融合研究之心得，予以消化吐哺，區分黃、紅、綠、灰、粉紅等五種系列。分別對色彩與水墨之容合做嶄新之嘗試與創作。

    創作之成果，包含一九八七年應歷史博物館之邀，假國家畫廊舉行「自然的禮讚－四季之美」專題個展，此乃個人對艷彩研究心得之首次展示。一九八九、一九九O年，又分別推出大地歌吟系列「繽紛之美」及「自然的艷彩」之主題個展，此又屬艷彩系列作品之另一次揮灑，亦為艷彩與水墨融合之另一新詮釋。此類可艷麗、可清雅之表現方式，幸獲年輕畫者之喜好，激發其研究之興趣，此對水墨畫推向現代化之過程中，實扮演一推波助瀾之角色。對此種結果，個人深感慶幸與榮耀。

四、   鄉土題材之開發與畫風之建立

鄉情之呼喚

      清末民初，白石老人將藝術題材與日常生活緊密結合，以之筆墨娓娓道出真摯之情感、濃郁之鄉情、土壤之芬芳、林野之禪趣……墨韻詩情，無一不令人叫絕，此種回歸鄉土雅意，展現平民生活甘苦，刻繪市井陋巷樸眞之題材，使畫面滿溢盎然生機，使意蘊深涵詩趣哲理。此種鄉土野趣之表現形式，極端平易近人，最為親切自然，個人深深感動，心存嚮往。

    於是，一九九一年開始，個人創作方向乃移往本省之鄉間景致與色彩。看農村秋收季節之金黃稻穗，看幼時農家籬前屋後遍植之翠綠蕉園，看阡陌之間常見之油菜花黃，看校園裡公園邊笑靨迎人之鳳凰花紅，山間溪谷搖曳多姿之串串芒花……此雖不若日本北國秋紅之艷麗與嬌美，然樸質中蘊涵豐腴色彩之土親鄉愁，正乃寶島最獨特亦最撩人心緒之風姿與形貌。

    尤其，個人以務農之家，年少時代變熟悉荷鋤之辛勞，「晨興理荒穢，帶月荷鋤歸」之深沉記憶，至今猶刻骨銘心，歷歷如昨。於是，透過畫筆，賦予畫面鮮麗之色彩，塑造嶄新之生命，透過墨韻，重溫兒時舊夢，再現往昔記憶，每一創作，莫不意蕩神馳， 心有戚戚然。

   其中較可觀者如：

黃色系列之「金穗白垣」寫搖曳逞姿之金黃穗浪。

綠色系列之「歸鄉夢」寫瀟瀟淅淅之翠綠蕉園。

紅色系列之「艷紅」寫紅艷如日燒之鳳凰胭脂。

灰色系列之「那羅印象」寫連綿不斷之台灣山巒。

蜿蜒曲折之山坡梯田、素艷雪凝之梅林景致、古意盎然之農家古厝…皆為年來著筆之主軸，若探就比較此類創作與往昔作品之差異，可以察覺往歳艷麗之色彩，已隨歲月之篩網而日漸淡化，代之而起者，乃素雅淡泊之墨韻情趣與溫馨之氣氛營造。

九二一之憾

    一九九九年九月二十一，是個不堪回首之日，當天，地牛肆虐故里─南投，山走樓塌，物換人非，佳景遽改，頓時，人們失去了人生之方向，失去了生活之重心，仰天長嘆，亦換不到上蒼之憐憫，此情此景令人戚然。

    關懷故里，我畫我鄉，故鄉之斷垣殘壁，舊城深院便逐漸成了我創作之軸。創作之同時，期待早日重建舊家園，恢復舊秩序，拾回昔日安居樂業，樸實無憂之繁榮景象。